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苏轼绘画艺术思想浅论 -《东坡画论》

2015-1-26 9:44:28 抱朴轩•艺术馆 深圳抱朴轩艺术馆馆主 陈伟元 【字体:   点击数:
苏轼,苏东坡可以说是中国文学史上非常有名望的一个文学家,书画家,特别是在文学领域,他是个全才。在散文方面,与欧阳修并称,父子三人合称三苏,并为唐宋散文八大家之一;在诗词方面,为宋诗宋词的代表之一,诗与黄庭坚并称苏黄;词方面,开豪放一派词风,与辛弃疾并称;在书法方面,擅长行楷二体,名列宋四家苏黄米蔡之首;在绘画艺术方面,开创湖州画派,与文同并称。成为李唐王维以后,文人画的杰出代表人物,对文人画的进一步形成,扩大与发展,以及后世的绘画思想和绘画理论产生了深远的影响。
苏轼喜欢绘画,擅长画竹,枯木怪石等,其中墨竹尤为有名,开创了中国文人画的新局面。但是,苏轼更多的是一个画家,而不是一个画学或者艺术理论家,他关于绘画艺术的理论更多的还是存在于个人的深切创作感受和艺术理解感悟方面,还没有形成自己的系统理论或者艺术思想,但是因为苏轼在文学上的地位和影响,他在绘画艺术上的言论也极大地影响了中国画后来的发展方向,特别是对于文人画来说。
苏轼的艺术思想比较零散细碎,不成体系,我们主要是从他的六篇画记,三十六篇题跋,一些赏画诗文,苏轼个人藏画及其绘画作品中归纳总结。
苏轼首先提出“文人画”的概念,当时叫做“士子画”,与两宋时期的院体画,工匠画并称,并时常与院体画,工匠画作比较。这些文字从中也体现苏轼关于文人画的一种画论思想,突出了文人画的思想性,注重写实更注重写意和文人画的愉悦欣赏性。
关于绘画创作,苏轼有一些非常独到见解和思想。第一,因为自己是书法家的原因,所以苏轼很注意笔法笔势的感觉,所以在绘画中更注意画面的气势与格调。“画笔略到而意已具”(《跋赵子云画》),苏轼很注意绘画创作的画面构图的流畅性和布局的恰当合理,这包括在绘画的用笔和构图方面。第二,与工匠画的客观写实不一样,文人画完全是文人的一个业余爱好,属于文人个人或者文人之间的消遣性娱乐活动,“寓意于物,虽微物足以为乐”“留意于物,虽微物足以为病”,苏轼更多地把绘画当作文人末技看待,作为业余爱好,娱乐消遣,情趣之乐,拿现在的话来说,就是当作玩玩,不可以当作主业,玩物丧志。这种思想在唐宋时期尤为明显。唐张彦远《历代名画记》就记载人物画大家阎立本因为身为画工而深以为耻。“吾少好读书属词,今独以丹青见知,躬厮役之务,辱莫大焉,尔宜深戒,勿习此艺”。作为名震当时的大画家自己都如此看不起身为皇家画工的自己,更不用说整个社会对画家的看法了。中国的社会,包括儒家更注意所谓道的学问,对于自然科学和技术科学一直抱着严重歧视的态度,这也是中国的系统科学和理论科学发展不快甚至很少的一个深刻历史原因,技术实践人员和实际的理论研究人员是脱节的,技术属于工匠类,被歧视,完全靠师徒传承和个人领悟,缺少系统理论指导;而那些理论研究的人员更关注于道德学问,以及所谓的修身齐家治国平天下的社会科学和政治,对于技术存在严重歧视,甚至忽视轻视无视其存在的思想。这苏轼的文字里也可以看出来,也是文人画的个人娱乐消遣性的一个特色。这与工匠画的装饰美化,宣传表彰,道德教化等有了根本性的目的差别。第三,文人画是文人个人消遣性作品,更关注于类似于“文以载道”的文化思想和文学意味,思想性和内容性。无论是说“士人画如阅天下马,取其意气所到”,文与可的“吾乃者学道未至,意有所不适,而无所遣,故一发于墨竹”。绘画可以像语言文字一样,抒发自己的心情意念或者激发自己的豪情斗志。正如文同自己所说,学习钻研累了或者难以突破,心情不愉快,无处发泄,我就拿画画宣泄发泄一下。所以我们可以看到文同的墨竹叶似刀剑,锋利尖锐无比,枝干硬实刚直苍劲。再者苏轼很注意画面的格调和诗意。虽然他很推崇吴道子,但贬低他为画匠,而盛赞王维,诗中有画,画中有诗,作为文学家和诗人,他更注意绘画的文学性,书卷气,诗意的表达,画面气氛的营造,绘画内容的含蓄。不是为了景物刻画,而是把自己的思想情感,甚至对于人生,社会的思考也涵盖于其中。所以他说画“得诗人之清丽”,“文以达吾心,画以适吾意”,对于绘画,苏轼要求是从一个文人,文学家,诗人的角度出发,注重它的个人消遣性,文学诗意性和深刻的思想内涵。
在绘画创作上,苏轼提倡仔细观察生活,搜集素材,从生活里观察搜集第一手,第二手素材。《书黄筌画雀》中就指出“乃知观物不审者,虽画工且不能,况其大者乎?君子是以务学而好问也”“耕当问奴,织当问婢”,以及关于文同画竹的胸有成竹的记载,其实都是苏轼主张的艺术创作来源于对生活中竹子的细致入微准确地观察。“所贵于画者,为其似也,似犹可贵,况其真者?吾行都邑田野,所见人物,皆吾画笥也”,这段话表明画家的一些绘画艺术思想,画画不仅要求像,形似,而且要求真,就是生动,逼真,传神。这都是来源艺术家自己生活中对于周围人物环境的长期细致准确认真观察。
苏轼关于人物的传神画论,对后世影响很大。他发展了顾恺之的“传神写影,尽在阿堵中”的思想,提出“传神之难在目”,“其次在颧颊”。“传神与相一道,欲得其人之天,法当于众人之中阴察之,凡人意思,各有所在,或在眉目,或在鼻口”。通过细致观察,和周围人群对比,比较观察,了解人物。不仅是外形特征,包括生活中的习惯性,特征性的面部表情行为的自然变化,以求抓住人物的细节特征。苏轼把人物画的创作,特别是以形写神,形神兼备的思想做了一个开拓提高和发展。人物画中人物的刻画,从眼睛,眼神的刻画,扩到人物面部表情,神态神情的细致刻画,甚至到个人的一些细节性,特征性,标志性面部行为特征变化活动的捕捉和刻画,这在人物画的绘画理论和艺术认识上,是一个新高度。人物画不仅注重人物的外貌,形象,更注重人物的心理状态的写照和刻画,包括眼神,表情等。后来再发展到人物动作行为,衣着,甚至与周围环境背景的烘托与互动等等,这是中国绘画艺术上的一个进步,特别是对于中国人物画来说。
在绘画内容上,苏轼提出了常形和常理的思想。在《净因院画记》里,他提出“人禽,宫室,器用,皆有常形”,“山石竹木,水波烟云,虽无常形,而有常理”。在绘画创作时,注意不同景物的刻画,对于有常形的物体,形状结构固定常见的物体,绘画创作时,讲究准确细致;对于没有固定形状的物体,要熟悉理解景物的变化规律和特点,绘画时,要追求“合于天造,厌于人意,盖达士之所寓也欤?"就是对于无常形的景物的刻画创作,要合乎天然自然,不要像人为刻意造作,按照景物的自然形态规律,特点和具体状况去刻画,“明于理而深观之”。这是苏轼在绘画创作上的一个思想,就是追求自然写实,这一点被很多人所忽视。
关于苏轼的绘画思想,我认为最一点,是他的关于绘画的形神思想,这一点很多人都有所误解,认为苏轼画画求神似不求形似,这是错误的,这是很多人自己的断章取义和自以为是的误解。苏轼是在追求形似的基础上,更注重神似,而不是很多人认为的求神似不求形似,他是以形求神,在形似的基础上更加追求神似,否则他认为就与画工的作品没有区别了。我们先看全诗:
《书鄢陵王主簿所画折枝二首》
“论画以形似,见与儿童邻。
赋诗必此诗,定非知诗人。
诗画本一律,天工与清新。
边鸾雀写生,赵昌花传神。
何如此两幅,疏澹含精匀。
谁言一点红,解寄无边春。
瘦竹如幽人,幽花如处女。
低昂枝上雀,摇荡花间雨。
双翎决将起,众叶纷自举。
可怜采花蜂,清蜜寄两股。
若人富天巧,春色入毫楮。
悬知君能诗,寄声求妙语。” 
苏轼的“论画以形似,见与儿童邻”促进了中国画抒情写意体系的形成,并且为“文人画”奠定了理论基础。历来对这句诗是作如此解释的:“评论画的好与不好,如果以形似为标准,这样的见识跟小孩子差不多。”若通读全诗,便发现此种解释其实就是断章取义,一孔之见,管中窥豹,可笑至极,如果苏轼地下有知,一定会很被气死。苏轼在此诗强调的是,在形似的基础上更深一层追求,即表达出作品的内在精神和思想,使其形神兼备,气韵生动。他只是反对那些单独强调以形似为追求目标的绘画方法而已。在绘画创作上,苏轼并不否认“形似”。如其论吴道子:“画人物,如以灯取影,逆来顺往,旁见侧出,横斜平直,各相乘除。得自然之数,不差毫末。出新意於法度之中,寄妙理於豪放之外。所谓游刃有余地,运斤成风,盖古今一人而已。”此种得“自然之数,不差毫末”正是写真写实的严格要求和具体表现。诗中提到以写真写实闻名的边鸾、赵昌,他们都是直接对花鸟写生,并以形传神。诗中以各种比喻称赞王主薄的画栩栩如生,此种生动,也是建立在形似的基础之上的。苏轼的绘画理想是在“诗画本一律”的理念中,去追求“天工与清新”的自然境界。今人认为作画不能形似,是片面的,断章取义,不求甚解,岂不是与苏轼的原意背道而驰,南辕北辙?尤其是将之用于对现代艺术,当代艺术的诠释,更是愚不可及也。形似是作画的基础,不是绘画艺术追求的最终目的,但是这个基础又不能没有。对“论画与形似,见于儿童邻”的误解,致使很多初学画之人走入歧途。只有打好基础,训练扎实的功夫,对之后艺术创作的进一步提高,进入更高的层次和艺术的思想境界,是一个必经的磨砺阶段和基础。齐白石“衰年变法”之前,打下几十年的深厚艺术功底和功力,包括做技工,雕工,画工,对于社会底层的体会观察和生活体验,最后才能在深厚熟练的技术技法的基础上,达到绘画艺术的新境界,最终臻于化境,炉火纯青。再如,西方油画大家毕加索,早年的造型基础也相当扎实。
艺术创作,最忌讳急功近利,打好基础,练好写生素描白描写生的基本功底,艺术成长需要一个漫长的过程,不可以强求。无论是风格,气韵,都是慢慢在学习中逐步形成的。正如小朋友成长一样,先学会手脚灵活运动,然后才会在床上翻滚,再在地上爬行,然后才会扶着站立,站立行走,最后是跑步,跳跃。绘画也如人生学步一样。先从基本的基础包括技法,笔法,构图,用墨,用色,用彩,观察,临摹,写生,慢慢到创作。元明以后,文人的游戏笔墨、逸笔草草之风大肆兴起,严重削弱了和淡化了中国画的根本。过分强调和刻意追求绘画的“笔墨之独立欣赏价值”,最终导致了明清之后,中国画形式主义的僵化和艺术创作的几近枯竭的境地。学习传统艺术,应当深入,洞察真伪,继承并创新,剔除糟粕,吸收精华,取精存真。张彦远的“夫象物必在于形似,形似须全其骨气,骨气、形似皆本于立意,而归乎用笔”,张璪的“外师造化,中得心源”或许会给我们启示。
最后再回归到苏轼的画学或者绘画不成体系的理论思想,我们要全面的理解和思考,来引导我们的艺术创作。艺术必将是一种物化的哲学,它的思想性,哲学性,内涵性最终决定艺术的高度和价值。即使是形似和神似,还是在艺术创作的一个阶段,更高的要求就像古人所理解的,绘画作为一种艺术形式,也是对于人生,社会,自然,天地宇宙,包括精神宗教世界的反应,思考,可以给人以思考,思想。当然对于艺术的要求不一样,我们可以给予我们娱乐消遣,学习教育,欣赏思考,甚至感悟教化,这不仅在于艺术家的水平,认知,思想境界,也在于欣赏者自身的综合素质,下里巴人和阳春白雪都有自己的市场,最高端的艺术是代表一个时代的思想方向和艺术水平,也不是每个人都可以欣赏。就是苏轼时代,文人士人画也是与画工画,院体画等并行不悖的,各种艺术都有自己的市场,存在就是合理,艺术不仅在于思想哲学,还在于思想的自由和包容。
中国的传统的绘画思想和理论,我们可以有很多的东西可以去挖掘,开发,借鉴,吸收,古人的智慧并不比我们差,很多时候我们没有理解,甚至理解错误,有时候断章取义,自以为是的牵强附会的理解或者人云亦云的附和,都是可笑的。艺术需要继承,需要发展,需要创新,更多的是需要自己的独到的,真实的,清晰的,全面的理解,而不是单纯的自以为是的感觉。

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